Fotografía y propaganda

Albero y Segovia

La sala de fotografías de la guerra civil que contextualiza El Guernica en el Reina Sofía también ha sido repensada. El cambio de denominación de la sala es importante, Fotografía y propaganda, porque dota de valor documental a las imágenes fotográficas que fueron generadas en ese momento histórico concreto. Al estudiar los fondos de muchos de los archivos que guardan imágenes del periodo, y especialmente al revisar los fondos de la Hemeroteca de Madrid, en el proceso de documentación del archivo de Crónicas de Retaguardia llegamos a esa misma conclusión, porque algunas de las imágenes fueron publicadas como postales, o utilizadas para elaborar carteles de propaganda, que solicitaban ayuda para el gobierno de la República.

Siendo siempre conscientes de que las fotografías son una representación de la realidad, comenzar a considerarlas como un documento histórico del que extraer información permite acercarse sinceramente al espíritu de una época.

Durante la guerra civil española se fue plenamente consciente del poder de la cámara fotográfica. Tres Guineas de Virginia Woolf está completamente plagado de referencias a las fotografías que le llegaban de la guerra en España y que pone de ejemplo para argumentar las diferentes sensiblidades cuando contemplamos imágenes

Antifafot

Comprobemos si, al ver una misma fotografía, sentimos lo mismo. Aquí, sobre la mesa, tenemos las fotografías. El gobierno español nos las manda con paciente pertinencia dos veces por semana. No son fotografías de placentera contemplación. En su mayor parte, son imágenes de cuerpos muertos.

Por eso también es importante el paso dado al sustituir la mirada dominante de los grandes nombres consagrados como Robert Capa, que antes se exhibían en la misma sala del Museo, por la mirada de una fotografía anónima, de una historiografía que ya no está centrada solamente en el autor y la obra. Aunque llama poderosamente la atención, que esa mirada rescatada siga siendo la mirada extranjera de las agencias de prensa americanas Wide World Press Photo e International New Photos. Son muchas las fotografías publicadas en la prensa española, en las revistas extranjeras, en los boletines de propaganda, en los periódicos murales de los regimientos, de fotógrafos españoles, anónimos o sepultados por la desmemoria, que siguen necesitando ser rescatadas del olvido. Son muchos los autores que comenzamos a reconocer como Centelles, los Mayo, Alfonso Sánchez Portela o Marin, pero son más aquellos de los que apenas conocemos ni su nombre.

Albero y Segovia

Dayanita Sinh

Sunil Gupta. Los nuevos prerrafaelitas.2008

En el catálogo Yo y el otro. Retratos en la fotografía india contemporánea. Una introducción , de la exposición de fotografía india en el Artium Museum, se defiende la tesis de que la práctica fotográfica en la India ha recorrido un camino diferente a la fotografía en Occidente. Al tiempo que era empleada por el colonialismo, las altas clases sociales nativas, reyes, príncipes y burguesía adoraban retratarse. La posibilidad de hacerse un retrato fotográfico se convirtió en un signo de prosperidad y status social y fue sólo a partir de la independencia en 1947 cuando el fotoperiodismo cobraría un papel preponderante frente al retrato. Durante la última mitad del siglo XX la fotografía documental fue la que ocupó el discurso dominante. El devenir comienza a cambiar a partir de los años 90, donde por un lado se recuperan archivos históricos como el de Sinh Sher-Gil (1870-1954) y por otro hay un gran número de nuevos artistas indios que trabajan con imágenes escenificadas: Anay Mann, Ebenezar Sunder Singh, Dileep Prakash, Gauri Gill, Ketaki Sheth, Nihil Chopra, Sunil Gupta, Sheba Chhachhi.

El trabajo de Dayanita Sinh, (Nueva Delhi, 1961) que no está presente en la selección de Artium, y ahora se muestra en la sala de Mapfre, encaja en ese discurso.

Dayanita Sinh comenzó siendo una fotógrafa documental. Un trabajo encargado por The Times (1989) sobre la vida de un eunuco, que acabará transformándose en un libro donde Mona intenta comprender su vida, vida que comparte con Dayanita sólo porque la cámara fotográfica las une:

Mona es uno de los dones más preciados que me ha dado la fotografía. En una sociedad clasista, de no haber sido a través de la fotografía, no habría habido ningún punto de encuentro entre ella y yo.

En aquel trabajo y en I am as I am precisamente ella es lo que no es. Su mirada es la de un occidental, que contempla la India antropológicamente, al tiempo que es la mirada de una casta superior sobre un país que aún no ha hecho suyo. Ha estudiado fotoperiodismo y fotografía documental en el International Center of Photography de Nueva York. Su mirada de la India podría ser la de un extranjero, la de un extraño.

Fue con su trabajo Ladies of Calcuta (1997), cuando madura la conciencia de su mundo, retrata a las mujeres que conoce, mujeres de la alta burguesía, y cuando su mirada comienza a articularse auténtica, fuerte, y bella.

El proyecto Sent a letter es un hermoso proyecto que habla de sus viajes a través de la India y a través de su alma. Son libros de pequeño formato, en los que escribe una carta visual, poética y emocional del viaje que funciona como un diario íntimo. Hace dos copias, una que ella conserva y otra que envía a la persona que la acompaña en el viaje, ya sea física o simbólicamente. En la presentación de la exposición declaró que para ella la fotografía es un billete a la libertad.

En la serie Blue Book (2007) se produce un encuentro irreal ya que muchas de sus piezas evocan la obra de Renger Patzsch o de los Becher, pero el tratamiento misterioso de la luz y del color las convierte en imágenes completamente diferentes, cargadas de una poética que sigue instalada en el discurso de la mirada global.

El movimiento de la fotografía obrera

El seminario El movimiento de la fotografía obrera – Hacia una historia política del origen de la modernidad fotográfica - celebrado de forma abierta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (21,22 y 23 de enero 2010) constituye una brillante muestra del cambio profundo en la política de esta institución. La exposición actual Encuentros de Pamplona 72 también obedece a idéntica trayectoria. Es una exposición que se puede disfrutar con tempos muy distintos, rigurosamente argumentada y con numeroso material fotográfico que documenta las efímeras performances. El museo se concibe como espacio de encuentro y reflexión, alejado de la concepción de museo-espectáculo, que exhiben muestras sin discurso y que aportan poco o nada a la educación de la mirada.

El seminario se ha ideado como preludio a la exposición prevista en 2011: Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 entendiendo ésta como un capítulo pendiente de la historia de la fotografía, que necesita ser estudiado en profundidad. La hipótesis de trabajo consiste en que el movimiento de la fotografía obrera (1926-1939), situado en el origen de la noción moderna de documento fotográfico, ha sido olvidado desde las instituciones y la historiografía, a favor de un discurso más oficial que olvida la fuerza del movimiento obrero en occidente y potencia a las vanguardias de entreguerras como las constructoras de la mirada moderna, despojando de significado político a la fotografía.

El arranque del movimiento de la fotografía obrera se sitúa en Alemania en 1926, porque es el año, en el que la publicación alemana, AIZ, Arbeiter Illustrierte Zeitung, realiza un llamamiento a sus lectores para que registren fotográficamente las condiciones reales de su trabajo. Willi Münzenberg, también edita en 1926 el órgano oficial de la fotografía obrera en Alemania, la revista Der Arbeiter-fotograf (1926-1932)

Estas publicaciones son conscientes de que Las luchas por la imagen empezaban a aparecer como parte central de la lucha política y que otro tipo de imágenes fotográficas modernas, la abstracción o el fotomontaje, pertenecían al discurso burgués del arte, que no representaba el ojo proletario. Es interesante señalar que son los fotomontajes de Heartfiel los que ocupan la portada de la revista a AIZ a partir de 1930 y su compromiso con el moviendo antifascista.
El reportaje canónico ejemplo de fotografía obrera fue realizado por Arkady Shalhet y Max Alpert, veinticuatro horas en la vida de una familia trabajadora en Moscú, publicado en AIZ y Proletarskoe Foto en 1931.

La última intervención del seminario estuvo a cargo de Naomi Rosenblum, que al hablar con franca familiaridad de fotógrafos históricos como Stieglizt, Ansel Adams, Paul Strand, o Lewis Hine acercó al auditorio a mitos de la fotografía norteamericana del siglo XX, aunque no parece que la Photo League constituya un papel central en la construcción del discurso acerca del movimiento de la fotografía obrera

How to have. María Platero.

En las imágenes de María Platero hay un río subterráneo de corrosivo surrealismo. No es el surrealismo onírico, es el enfrentarse con suave ironía del hombre a objetos que cambian el significado de los escenarios, de los paisajes.

Se genera un universo paralelo. Es como si nos coláramos con Alicia en el otro lado del espejo. Las cosas parecen lógicas, porque están sometidas a otra lógica. Las imágenes son como las ilustraciones de cuentos infantiles, de metáforas de nuestra infancia. Destellos luminosos de infancia, con los que afortunadamente, aún podemos gozar.

Hay una constante dualidad, que permanece en la orilla de un mundo invertido, un mundo paralelo, un mundo oculto, del reverso de la moneda, de la otra cara oculta de la luna.

Las figuras humanas parecen ser más grandes que el marco que las habita, al tiempo que están perdidas y desvalidas. Los objetos han dejado a las figuras huérfanas de significado. Inevitablemente tenemos que crecer y enfrentarnos a los días y a las cosas.

El Bosco. Mesa de los pecados capitales ( detalle)

En la piscina, un hombre mide sus fuerzas, perplejo, ante un flotador rosa.

En la escena del crimen, un desatascador es el arma homicida. Y en ese otro mundo, es posible que haya crímenes sobre sofás rosas, y la alfombra esté surcada por onduladas líneas negras, y sin embargo no hay cuerpo del delito.

En el supermercado, el hombre con la cesta en la cabeza compra hasta su cabeza, o la encierra, pero está perdido entre sigilosas conservas inocentes, pero acechantes. Parece un cazador, cazado.

En la escena del lago, el hombre del maletín con la piragua en la cabeza nos remite a las imágenes fabulosas de seres híbridos como los de los cuadros de El Bosco, y a veces a los Caprichos de Goya.

Las fotografías habitan en un pequeño espacio pero que las acoge íntimamente y permite su contemplación tranquila, Espacio f.

El misterio de la cámara lúcida. Serge Tisseron.

Roland Barthes en los brazos de su madre

Roland Barthes concibió su libro de teoría sobre la fotografía, La cámara lúcida (1980), como homenaje al recuerdo melancólico de la muerte de su madre.
El misterio de la cámara lúcida está escrito por un psicoanalista, Serge Tisseron , para puntualizar la teoría de Barthes.

Desmonta los tres encuentros fallidos de Roland Barthes:
La imagen para mí es fundamentalmente dolorosa, porque ese punctum doloroso puede ser también un punctum de felicidad.
En toda fotografía: el retorno del muerto, porque la fotografía no es soló fijar la imagen en un presente eterno sino participar de una huella del mundo que nos contiene.
La imagen es aquello de lo que soy excluído, porque toda fotografía es un espacio pendiente de explorar y un tiempo con un devenir. La fotografía es huella, pero es más rastro, rastro de la presencia de un sujeto en el mundo.

Aunque en la primera parte del libro, escrito en 1996, sigue hablando de fotografía analógica, me parecen interesantes sus anotaciones a las teoria barthiana de la fotografía, que a mi juicio no la anulan sino que la complementan.

La tesis de Barthes de que la fotografía es una manera de detener el tiempo, de congelar la experiencia o de fetichizar el acontecimiento se ha impuesto cuando hablamos de fotografías, pero Tisseron afirma que ese argumento ignora una característica esencial de la vida psíquica :

El encerramiento de diversos componentes de una experiencia –tanto en la caja negra de la maquína fotográfica como en una caja negra psíquica – está siempre guiado por el deseo de conservar intactos los componentes no asimilados para así hacer posible más tarde su asimilación

Para Tisseron la fotografía constituye un elemento auxiliar para la asimilación psíquica del mundo a través de la cámara negra, concebida como una prótesis tecnológica que el ser humano ha sabido adaptar eficazmente para asimilar el mundo, para el esclarecimiento del mundo por medio de su imagen.

Quizá ese sea uno de los secretos por los que adoramos las imágenes fotográficas.

Pierre Gonnord. Tierra de nadie.

En la sala de Alcalá 31 domina la narración de la mirada. La mirada que cuenta sin mirarnos en Terre de personne, tierra de nadie.

Pierre Gonnord describe su ritual en una conversación que acompaña en la sala a las imágenes. Me acerco primero para descubrir y respirar, para conversar en silencio.
Quiere transgredir las amonestaciones que recibía en su infancia. ¡No mires!, ¡No mires!, para que nos acerquemos a mirar. Porque la mirada que transmite contenidos, supone una inevitable interpelación al otro, al que mira. La mirada es la que narra la historia.

El reflejo de las ventanas en los ojos de los personajes retratados nos remite a cuadros flamencos que tienen todo un paisaje de luz reflejado en la pupila. Pero estos poderosos retratos son como los cuadros de Ribera.

La fuerza que irradia de Senén, Magdalena, Wojcieck, Segundo, Armando, Primitivo, Rui…, nos fascina, nos devora esa mirada profunda Sus retratados fascinan porque muestran a personajes desheredados, inmigrantes, habitantes de un mundo que desaparece con un moroso pudor, con el esplendor de la dignidad, la elegancia y la sensibilidad. La inmensa humanidad al fondo de un rostro fatigado.

Tienen ecos de In American West de Richard Avedon En Avedon el blanco era el que aislaba a los personajes de toda anécdota espacial. En Gonnord el negro, truco de escenografia barroca, no aísla tanto al personaje como lo modela escultóricamente, para que toda la fuerza, toda la luz esté en el rostro. Está presente, al igual que en Ribera, el caravaggismo más estricto, pero también hay un clasicismo antiguo, que glorifica los cuerpos y los penetra de luz.

Sus personajes están apegados al ciclo de la tierra. Están modelados con barro, son como rocas, sus ojos arden como un incendio, por dentro de sus entrañas circulan ríos y en sus pechos aletea el aire.

Pero la geografía de sus rostros es lo que resta fuerza a la geografía de los paisajes. Gonnord afirma que los paisajes son encontrados, que responden a la necesidad de un viaje, de meter el estudio en su maletero. Esa luz exterior se refleja en los ojos de la nueva serie de retratos más que en los paisajes. La tormenta de nieve responde a un estado de ánimo, a la sensación que tiene el fotógrafo de estar perdido en el abismo, en las incertidumbres, y quizá sea así como hay que contemplarlos, no tanto como representaciones del paisaje sino como representaciones de estados de ánimo. Como Gaspar David Friedrich perdido en un mar de nieblas.
Nos quedamos con los gloriosos retratos.

Celebración

Ese inmenso vacio, esa melancolia, ....por un tiempo sólo cálido en nuestra infancia, jugando a esconderse debajo del gigante árbol de navidad,.... y que a veces recuparamos fugaz, dulce y luminoso. Felices fiestas.